Rehabilitación del palacio Marqués de Campo

Rehabilitación del palacio Marqués de Campo para Museo de la Ciudad.

Valencia 1985-1989

 

Sola‑morales, Ignasi:  «Una restitución,un riesgo».

Ayuntamiento de valencia, 1989. Págs: 33/39.

La cultura positivista creó, en relación a los edificios históricos, la ilusión de que era posible devolverlos a una situación tal como eran y donde estaban. En otras palabras: se trataba de una aporía por la cual el tiempo era reversible gracias a los conocimientos científicos, históricos y técnicos de modo que no sólo se podían saber las características del monumento en un preciso momento sino que era además posible recomponer las características con la máxima fidelidad.

Con esta ilusión se han construido en Europa, durante los dos últimos siglos una cantidad ingente de edificios modernos, hijos de una sensibilidad moderna y de un sistema de valores también moderno… pero con la ilusión de haber rescatado el pasado y de haberlo preservado en las mismas condiciones en las que existió en algún momento, generalmente no muy preciso, del pasado.

El engaño de la restauración como técnica de retrocesión a algún momento privilegiado en la historia de los monumentos hace pasar bajo cuerda la verdadera realidad de la transmisión cultural. Ni la poesía ni el teatro ni la arquitectura son leídos, representados o vistos jamás del mismo modo que en otros tiempos sino que hay en toda pervivencia de cualquier objeto cultural alguna vitalidad presente que es la condición inexcusable para hacer que el pasado mantenga la condición de tal en el presente.

Alois Riegl descubría como propio de la sensibilidad moderna el gusto del pasado en tanto que pasado o lo que, en otras palabras podríamos traducir como el valor de vetustez como una categoría estética en sí misma. Pero el viejo profesor vienés no daba a esta valoración un contenido positivo sino una consideración mixtificante, propia del consumo masivo del material histórico guiado más por el desconocimiento del pasado, de los pasados, de cada pasado histórico, que por un verdadero esfuerzo de conocimiento y deleite fundado en una sensibilidad razonablemente formada.

La política patrimonial en el campo de la arquitectura ha sucumbido demasiado a menudo al canto de sirena de la categoría de la vetustez. En vez de afrontar en cada caso la reinterpretación del pasado lo que a menudo se ha hecho, guiados por el timorato respeto a la opinión y al gusto común, ha sido recrear la vetustez, el carácter antiguo, pasado, de los edificios con independencia de cualquier otro modo de acercarse al material legado por el pasado.

El resultado ha sido siempre desastroso. En Europa disponemos de un verdadero estilo internacional de la restauración. Una suerte de lengua común resultado del consenso en una terminología que ha venido en constituir algo así como la quintaesencia de lo pasado, histórico, vetusto. Los palacios, catedrales, murallas o espacios públicos del Norte y del Sur, del Este y del Oeste, del Mediterráneo o del Atlántico suelen tener un inevitable aire de familia sólo diferenciado por los códigos establecidos de ciertos tópicos regionales, estilísticos o climáticos.

Pero gracias a esta unificación por el rasero común, por el mínimo común denominador del gusto de lo antiguo en tanto que antiguo se han cometido lamentables destrucciones. Se han perdido secuencias históricas de superposición, se ha limado lo específico, se ha aplanado la peculiaridad de ciertos procesos y, sobre todo, se ha cerrado el paso a la única vía mediante la cual la cultura es un fenómeno vivo: el riesgo.

Sólo el riesgo permite tener una reinterpretación de Parsifal nueva, distinta, pero enriquecedora de la obra wagneriana. Sólo el riesgo permite restituir lo que debió ser la vida privada en una casa Pompeyana. Sólo el riesgo permite imaginar lo que debía ser la música de los trobadores.

En arquitectura la vía del riesgo no significa ni vanguardismo ni estridencia ni, por supuesto, falta de respeto, conocimiento o pasión por el monumento restaurado. Todo lo contrario, para un arquitecto un monumento es un testimonio de la multiplicidad de razones que convergen en la forma de un edificio. Cuando los grandes arquitectos han tenido que acercarse a los edificios del pasado se han acercado a ellos con respeto de estudiosos de la historia de su forma, de sus vicisitudes proyectuales, de sus transformaciones en el tiempo.

Porque el entretenimiento de un edificio, su reutilización en un nuevo tiempo, su mantenimiento en la vida de la ciudad, sólo se consigue a través de la constante reconsideración de lo que está insito en su fábrica y de la continuada elección de aquellas posibilidades que su compleja estructura es capaz de permitir.

El trabajo realizado por Manuel Portaceli en el Palacio de Berbedel pertenece a este tipo de aproximaciones. Alejado de la nostalgia de las falsas ortopedias, pero realizado a partir de una lectura basada en instrumentos propios del saber arquitectónico, el resultado obtenido reúne, de la única manera posible, en la tensión, un pasado que pervive en el presente, una sincera demostración de respeto por la herencia del pasado pero una clara conciencia de que sólo desde la cultura y la sensibilidad presente es todavía posible salvar algo de aquel pasado.

La operación llevada a cabo debería llamarse una restitución, es decir, el trabajo por el cual al edificio se le devuelven con mejor claridad y transparencia algunos de sus más genuinos valores. Restituyendo, ciertamente, no se salva todo el pasado ni todas las vicisitudes que el edificio ha sufrido en el tiempo. Se toma el riesgo de interpretar lo que es fundamental y separado de lo que sólo es accesorio.

Para este palacio podía haber razones para volver a la originaria forma de U anterior a la reforma de mediados del siglo XIX. Pero en vez de hacer este viaje a los orígenes se acepta la congruencia compositiva que, de un modo un tanto “historicista”, llevará a cabo Manuel Ferrado al dar forma de patio cerrado y fachada jerárquica entre dos torreones a aquello que nunca la tuvo.

La decisión es un juicio de valor que se hace en el momento de la restitución y que implica, no se olvide, desechar otras hipótesis para las cuales habría también poderosas razones.

A pesar de que las arquerías del patio van a ser desiguales, a pesar de la desequilibrada posición de la escalera, con su soberbia caja, traza y cúpula. La aceptación de esta disposición es una primera toma de posición que llena de contenido la operación restitutoria.

La segunda decisión fundamental es la de la división tripartita, manteniendo un carácter principal para el primer piso y no para la planta baja como sería propio de la sensibilidad actual y dando un carácter completamente nuevo a los espacios del ático, antes ocupados por viviendas auxiliares del edificio principal y ahora transformado en un sistema libre y fluido de espacio cultural de exposición.

La tercera decisión clave para definir el juicio establecido en la misma operación restauradora es la del tratamiento epidérmico y el del valor de los espacios interiores.

Armada la estructura espacial del edificio a través de las opciones planimétricas y altrimétricas ya comentadas -la elección y mantenimiento del tipo de edificio de patio central, con escalera como cuerpo autónomo y división vertical tripartita- los responsables de esta operación han abordado el problema de la epidermis, del acabado. Para llamarlo en la mejor terminología clásica han afrontado el problema del decorum -si, si, de la decoración en el más noble sentido del término!- para establecer también en este plano su juicio, su interpretación, que es fundamento de la vitalidad cultural de la operación.

La elección es clara y compleja. Mientras que en su presencia exterior el edificio recompone casi de forma filológica el carácter mantenido desde la reforma decimonónica, forzando la regla clasicista que le servia de soporte y eliminando las casuales apariciones de elementos no controlados, en cambio, en el interior, el procedimiento ha sido más complejo. A partes restituidas con el mismo criterio se han unido otras que sólo por analogía, en un cómplice gesto a la vez de erudición y de distanciamiento, establecen un diálogo tenso entre lo original y lo mimético. Pero el proyecto de restitución no renuncia tampoco al tratamiento más libre, hijo del lenguaje más espacialista y abstracto de la tradición moderna, en la iluminación, el color y el tratamiento de las áreas cuyo decorum, cuyo peso establecido, pudiese ser reformado con mayor libertad creativa.

A la postre lo que hay en esta restitución -no exactamente restauración que es un término harto problemático- es una lección de arquitectura contemporánea. Es el mismo tipo de lección que la de Alberti ante Santa Mª Novella o la de Herrera el Joven en la Giralda de Sevilla o la de Narciso Tomé en la Catedral de Toledo. Una compresión del pasado para llevarlo hacia el presente. Sin menosprecio sino con afecto apasionado por la arquitectura recibida. Pero sin servilismo no ante esta arquitectura histórica sino sobre todo ante los tópicos, el gusto manipulado y el consumo masivo de la historia de la arquitectura para guías turísticos y páginas de calendario.

Un riesgo, meditado y lento, construido con conocimiento y reflexión, mediante el cual sigue presente, en y desde el presente, la historia a través de su interpretación.

 

Ignasi de Solà-Morales. Arquitecto.

Catedrático Composición de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona

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Arquitecto Proyecto  Manuel Portaceli.

Arquitectos Dirección: Manuel Portaceli. / Juan José Estellés.

Arquitecto Técnico: Alfredo Paredes.

Colaboradores: Lourdes García Sogo, Arquitecto. / Javier Calvete, Arquitecto.

Pinturas salón de baile e isabelino: Jordi Teixidor.

Empresa constructora: CLEOP COMYLSA.

Promotor: Excmo. Ayuntamiento de Valencia.

 

Fotografías: Ana Müller.

Premios:

– Premio de Arquitectura. Colegio Oficial de Arquitectos de la Comunidad Valenciana. Valencia, 1989.

Bibliografía:

– Palacio del Marqués de Campo. Museo de la Ciudad. Valencia. Excmo. Ayto. de  Valencia,1989.

– Habitar, Noviembre 1989.

– Noguera, J. F., «La Restauración de un Palacio», Territorio, Noviembre 1989.

– «Restauración Palacio Marqués de Campo». ON Diseño nº 111.1990. pág: 122

– Ginés, E., «Las claves de la Escuela Valenciana. Un repaso sin militancias sobre las  arquitecturas de aquí» Habitar, Julio 1990.

– A propósito de Arquitectura y Pintura. Sevilla. Junta de Andalucía. Colegio Oficial de Arquitectos de Granada, 1990.

– Arquitectura y Vivienda nº 26. Monográfico. 1990.

– A propósito de arquitectura y pintura. Madrid. MOPU, 1991. pág.147

– Especial Comunidad Valenciana. Madrid. Nuevo Estilo, 1990.

– Insausti, P.‑ Vetges tu i Mediterrània, Archivo de la Comunidad Valenciana.1970‑1990,   Valencia, Colegio Oficicial de Arquitectos de la Comunidad Valenciana. 1991.

– Arquitectura Valenciana. La Década de los Ochenta.  IVAM Centre del Carme. Valencia. Edición a cargo de:  Pilar Insausti y Amando Llopis, 1991. pág. 302.

– Domus nº 724 XXIII, 1991.

– Palacio Marqués de Campo. Premio Arquitectura 1988-89. Arquitectura Comunidad Valenciana. Colegio Oficial de Arquitectos de la Comunidad  Valenciana, 1991. pp. 98-101.

– “Restauración y  Rehabilitación Palacio Marqués de Campo”. ON Diseño nº 150. Especiales XV Aniversario cinco años de Arquitectura, Noviembre 1993.

– Guía Arquitectura de España 1929/1996. Barcelona. Fundación Caja de Arquitectos, 1996, pág. 291

– Guía de Museos de la Comunidad Valenciana. Valencia. Consellería de Cultura, Educación y Ciencia. Generalitat Valenciana, 1996. pág. 237

– Arquitectura del S.XX en Valencia.  Colección Formas Plásticas. Institució Alfons el Magnànim. Diputació de València, Valencia. Edicion a cargo de: Amando Llopis y Sonia Dauksis,  2001.

– “Manuel Portaceli:  Arquitecturas 1971-2001”. TC Cuadernos nº 50. 2002. pág. 90

– El museo se adapta a la ciudad. La ciudad cambia con sus museos.. Madrid. Amigos de los museos. Marzo, 2007. pp. 10-14

 

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Rehabilitación del palacio Marqués de Campo

Rehabilitación del palacio Marqués de Campo para Museo de la Ciudad.

Valencia 1985-1989

 

Sola‑morales, Ignasi:  «Una restitución,un riesgo».

Ayuntamiento de valencia, 1989. Págs: 33/39.

La cultura positivista creó, en relación a los edificios históricos, la ilusión de que era posible devolverlos a una situación tal como eran y donde estaban. En otras palabras: se trataba de una aporía por la cual el tiempo era reversible gracias a los conocimientos científicos, históricos y técnicos de modo que no sólo se podían saber las características del monumento en un preciso momento sino que era además posible recomponer las características con la máxima fidelidad.

Con esta ilusión se han construido en Europa, durante los dos últimos siglos una cantidad ingente de edificios modernos, hijos de una sensibilidad moderna y de un sistema de valores también moderno… pero con la ilusión de haber rescatado el pasado y de haberlo preservado en las mismas condiciones en las que existió en algún momento, generalmente no muy preciso, del pasado.

El engaño de la restauración como técnica de retrocesión a algún momento privilegiado en la historia de los monumentos hace pasar bajo cuerda la verdadera realidad de la transmisión cultural. Ni la poesía ni el teatro ni la arquitectura son leídos, representados o vistos jamás del mismo modo que en otros tiempos sino que hay en toda pervivencia de cualquier objeto cultural alguna vitalidad presente que es la condición inexcusable para hacer que el pasado mantenga la condición de tal en el presente.

Alois Riegl descubría como propio de la sensibilidad moderna el gusto del pasado en tanto que pasado o lo que, en otras palabras podríamos traducir como el valor de vetustez como una categoría estética en sí misma. Pero el viejo profesor vienés no daba a esta valoración un contenido positivo sino una consideración mixtificante, propia del consumo masivo del material histórico guiado más por el desconocimiento del pasado, de los pasados, de cada pasado histórico, que por un verdadero esfuerzo de conocimiento y deleite fundado en una sensibilidad razonablemente formada.

La política patrimonial en el campo de la arquitectura ha sucumbido demasiado a menudo al canto de sirena de la categoría de la vetustez. En vez de afrontar en cada caso la reinterpretación del pasado lo que a menudo se ha hecho, guiados por el timorato respeto a la opinión y al gusto común, ha sido recrear la vetustez, el carácter antiguo, pasado, de los edificios con independencia de cualquier otro modo de acercarse al material legado por el pasado.

El resultado ha sido siempre desastroso. En Europa disponemos de un verdadero estilo internacional de la restauración. Una suerte de lengua común resultado del consenso en una terminología que ha venido en constituir algo así como la quintaesencia de lo pasado, histórico, vetusto. Los palacios, catedrales, murallas o espacios públicos del Norte y del Sur, del Este y del Oeste, del Mediterráneo o del Atlántico suelen tener un inevitable aire de familia sólo diferenciado por los códigos establecidos de ciertos tópicos regionales, estilísticos o climáticos.

Pero gracias a esta unificación por el rasero común, por el mínimo común denominador del gusto de lo antiguo en tanto que antiguo se han cometido lamentables destrucciones. Se han perdido secuencias históricas de superposición, se ha limado lo específico, se ha aplanado la peculiaridad de ciertos procesos y, sobre todo, se ha cerrado el paso a la única vía mediante la cual la cultura es un fenómeno vivo: el riesgo.

Sólo el riesgo permite tener una reinterpretación de Parsifal nueva, distinta, pero enriquecedora de la obra wagneriana. Sólo el riesgo permite restituir lo que debió ser la vida privada en una casa Pompeyana. Sólo el riesgo permite imaginar lo que debía ser la música de los trobadores.

En arquitectura la vía del riesgo no significa ni vanguardismo ni estridencia ni, por supuesto, falta de respeto, conocimiento o pasión por el monumento restaurado. Todo lo contrario, para un arquitecto un monumento es un testimonio de la multiplicidad de razones que convergen en la forma de un edificio. Cuando los grandes arquitectos han tenido que acercarse a los edificios del pasado se han acercado a ellos con respeto de estudiosos de la historia de su forma, de sus vicisitudes proyectuales, de sus transformaciones en el tiempo.

Porque el entretenimiento de un edificio, su reutilización en un nuevo tiempo, su mantenimiento en la vida de la ciudad, sólo se consigue a través de la constante reconsideración de lo que está insito en su fábrica y de la continuada elección de aquellas posibilidades que su compleja estructura es capaz de permitir.

El trabajo realizado por Manuel Portaceli en el Palacio de Berbedel pertenece a este tipo de aproximaciones. Alejado de la nostalgia de las falsas ortopedias, pero realizado a partir de una lectura basada en instrumentos propios del saber arquitectónico, el resultado obtenido reúne, de la única manera posible, en la tensión, un pasado que pervive en el presente, una sincera demostración de respeto por la herencia del pasado pero una clara conciencia de que sólo desde la cultura y la sensibilidad presente es todavía posible salvar algo de aquel pasado.

La operación llevada a cabo debería llamarse una restitución, es decir, el trabajo por el cual al edificio se le devuelven con mejor claridad y transparencia algunos de sus más genuinos valores. Restituyendo, ciertamente, no se salva todo el pasado ni todas las vicisitudes que el edificio ha sufrido en el tiempo. Se toma el riesgo de interpretar lo que es fundamental y separado de lo que sólo es accesorio.

Para este palacio podía haber razones para volver a la originaria forma de U anterior a la reforma de mediados del siglo XIX. Pero en vez de hacer este viaje a los orígenes se acepta la congruencia compositiva que, de un modo un tanto “historicista”, llevará a cabo Manuel Ferrado al dar forma de patio cerrado y fachada jerárquica entre dos torreones a aquello que nunca la tuvo.

La decisión es un juicio de valor que se hace en el momento de la restitución y que implica, no se olvide, desechar otras hipótesis para las cuales habría también poderosas razones.

A pesar de que las arquerías del patio van a ser desiguales, a pesar de la desequilibrada posición de la escalera, con su soberbia caja, traza y cúpula. La aceptación de esta disposición es una primera toma de posición que llena de contenido la operación restitutoria.

La segunda decisión fundamental es la de la división tripartita, manteniendo un carácter principal para el primer piso y no para la planta baja como sería propio de la sensibilidad actual y dando un carácter completamente nuevo a los espacios del ático, antes ocupados por viviendas auxiliares del edificio principal y ahora transformado en un sistema libre y fluido de espacio cultural de exposición.

La tercera decisión clave para definir el juicio establecido en la misma operación restauradora es la del tratamiento epidérmico y el del valor de los espacios interiores.

Armada la estructura espacial del edificio a través de las opciones planimétricas y altrimétricas ya comentadas -la elección y mantenimiento del tipo de edificio de patio central, con escalera como cuerpo autónomo y división vertical tripartita- los responsables de esta operación han abordado el problema de la epidermis, del acabado. Para llamarlo en la mejor terminología clásica han afrontado el problema del decorum -si, si, de la decoración en el más noble sentido del término!- para establecer también en este plano su juicio, su interpretación, que es fundamento de la vitalidad cultural de la operación.

La elección es clara y compleja. Mientras que en su presencia exterior el edificio recompone casi de forma filológica el carácter mantenido desde la reforma decimonónica, forzando la regla clasicista que le servia de soporte y eliminando las casuales apariciones de elementos no controlados, en cambio, en el interior, el procedimiento ha sido más complejo. A partes restituidas con el mismo criterio se han unido otras que sólo por analogía, en un cómplice gesto a la vez de erudición y de distanciamiento, establecen un diálogo tenso entre lo original y lo mimético. Pero el proyecto de restitución no renuncia tampoco al tratamiento más libre, hijo del lenguaje más espacialista y abstracto de la tradición moderna, en la iluminación, el color y el tratamiento de las áreas cuyo decorum, cuyo peso establecido, pudiese ser reformado con mayor libertad creativa.

A la postre lo que hay en esta restitución -no exactamente restauración que es un término harto problemático- es una lección de arquitectura contemporánea. Es el mismo tipo de lección que la de Alberti ante Santa Mª Novella o la de Herrera el Joven en la Giralda de Sevilla o la de Narciso Tomé en la Catedral de Toledo. Una compresión del pasado para llevarlo hacia el presente. Sin menosprecio sino con afecto apasionado por la arquitectura recibida. Pero sin servilismo no ante esta arquitectura histórica sino sobre todo ante los tópicos, el gusto manipulado y el consumo masivo de la historia de la arquitectura para guías turísticos y páginas de calendario.

Un riesgo, meditado y lento, construido con conocimiento y reflexión, mediante el cual sigue presente, en y desde el presente, la historia a través de su interpretación.

 

Ignasi de Solà-Morales. Arquitecto.

Catedrático Composición de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona

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Arquitecto Proyecto  Manuel Portaceli.

Arquitectos Dirección: Manuel Portaceli. / Juan José Estellés.

Arquitecto Técnico: Alfredo Paredes.

Colaboradores: Lourdes García Sogo, Arquitecto. / Javier Calvete, Arquitecto.

Pinturas salón de baile e isabelino: Jordi Teixidor.

Empresa constructora: CLEOP COMYLSA.

Promotor: Excmo. Ayuntamiento de Valencia.

 

Fotografías: Ana Müller.

Premios:

– Premio de Arquitectura. Colegio Oficial de Arquitectos de la Comunidad Valenciana. Valencia, 1989.

Bibliografía:

– Palacio del Marqués de Campo. Museo de la Ciudad. Valencia. Excmo. Ayto. de  Valencia,1989.

– Habitar, Noviembre 1989.

– Noguera, J. F., «La Restauración de un Palacio», Territorio, Noviembre 1989.

– «Restauración Palacio Marqués de Campo». ON Diseño nº 111.1990. pág: 122

– Ginés, E., «Las claves de la Escuela Valenciana. Un repaso sin militancias sobre las  arquitecturas de aquí» Habitar, Julio 1990.

– A propósito de Arquitectura y Pintura. Sevilla. Junta de Andalucía. Colegio Oficial de Arquitectos de Granada, 1990.

– Arquitectura y Vivienda nº 26. Monográfico. 1990.

– A propósito de arquitectura y pintura. Madrid. MOPU, 1991. pág.147

– Especial Comunidad Valenciana. Madrid. Nuevo Estilo, 1990.

– Insausti, P.‑ Vetges tu i Mediterrània, Archivo de la Comunidad Valenciana.1970‑1990,   Valencia, Colegio Oficicial de Arquitectos de la Comunidad Valenciana. 1991.

– Arquitectura Valenciana. La Década de los Ochenta.  IVAM Centre del Carme. Valencia. Edición a cargo de:  Pilar Insausti y Amando Llopis, 1991. pág. 302.

– Domus nº 724 XXIII, 1991.

– Palacio Marqués de Campo. Premio Arquitectura 1988-89. Arquitectura Comunidad Valenciana. Colegio Oficial de Arquitectos de la Comunidad  Valenciana, 1991. pp. 98-101.

– “Restauración y  Rehabilitación Palacio Marqués de Campo”. ON Diseño nº 150. Especiales XV Aniversario cinco años de Arquitectura, Noviembre 1993.

– Guía Arquitectura de España 1929/1996. Barcelona. Fundación Caja de Arquitectos, 1996, pág. 291

– Guía de Museos de la Comunidad Valenciana. Valencia. Consellería de Cultura, Educación y Ciencia. Generalitat Valenciana, 1996. pág. 237

– Arquitectura del S.XX en Valencia.  Colección Formas Plásticas. Institució Alfons el Magnànim. Diputació de València, Valencia. Edicion a cargo de: Amando Llopis y Sonia Dauksis,  2001.

– “Manuel Portaceli:  Arquitecturas 1971-2001”. TC Cuadernos nº 50. 2002. pág. 90

– El museo se adapta a la ciudad. La ciudad cambia con sus museos.. Madrid. Amigos de los museos. Marzo, 2007. pp. 10-14